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附录一 冯至译里尔克作品论“山水”
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关于古希腊的绘画，我们知道得很少；但这并不是过于大胆的揣度，它看人正如后来的画家所看的山水一样。
在一种伟大的绘画艺术不朽的纪念品陶器画上，周围的景物只不过注出名称（房屋或街道），几乎是缩写，只用字头表明；但**的人却是一切，他们像是担有满枝果实的树木，像是盛开的花丛，像是群鸟鸣啭的春天。
那时人对待身体，像是耕种一块田地，为它劳作像是为了收获，有它正如据有一片良好的地基，它是直观的、美的，是一幅画图，其中一切的意义，神与兽、生命的感官都按着韵律的顺序运行着。
那时，人虽已赓续了千万年，但自己还觉得太新鲜，过于自美，不能超越自身而置自身于不顾。
山水不过是：他们走过的那条路，他们跑过的那条道，希腊人的岁月曾在那里消磨过的所有的剧场和舞场；军旅聚集的山谷，冒险离去、年老充满惊奇的回忆而归来的海港；佳节继之以灯烛辉煌、管弦齐奏的良宵，朝神的队伍和神坛畔的游行——这都是“山水”
，人在里边生活。
但是，那座山若没有人体形的群神居住，那座山岬，若没有矗立起远远入望的石像，以及那山坡牧童从来没有到过。
这都是生疏的——它们不值得一谈。
一切都是舞台，在人没有登台用他身体上快乐或悲哀的动作充实这场面的时候，它是空虚的。
一切在等待人，人来到什么地方，一切就都退后，把空地让给他。
基督教的艺术失去了这种同身体的关系，并没有因而真实地接近山水；人和物在基督教的艺术中像是字母一般，它们组成有一个句首花体字母的漫长而描绘工妍的文句。
人是衣裳，只在地狱里有身体：“山水”
也不应该属于尘世。
几乎总是这样，它在什么地方可爱，就必须意味着天堂；它在什么地方使人恐怖，荒凉冷酷，就算作永远被遗弃的人们放逐的地方。
人已经看见它；因为人变得狭窄而透明了，但是以他们的方式仍然这样感受“山水”
，把它当作一段短短的暂驻，当作一带蒙着绿草的坟墓，下边联系着地狱，上边展开宏伟的天堂作为万物所愿望的、深邃的、本来的真实。
现在因为忽然有了三个地方、三个住所要经常谈到：天堂、尘世、地狱，于是地域的判定就成为迫切必要的了，并且人们必须观看它们，描绘它们：在意大利的早期的画师中产生了这种描画，超越他们本来的目的，达到完美的境界；我们只想一想皮萨城圣陵（1）中的壁画，就会感觉到那时对于“山水”
的理解，已经含有一些独立性了。
诚然，人还是想指明一个地方，没有更多的用意，但他用这样的诚意与忠心去做，用这样引人入胜的谈锋，甚至像爱者似的叙说那些与尘世、与这本来被人所怀疑而拒绝的尘世相关联的万物——我们现在看来，那种绘画宛如一首对于万物的赞美诗，圣者们也都齐和唱。
并且人所看的万物都很新鲜，甚至在观看之际，就联系着一种不断的惊奇和收获丰富的欢悦。
那是自然而然的，人用地赞美天，当他全心渴望要认识天的时候，他就熟识了地。
因为最深的虔心像是一种雨：它从地上升发，又总是落在地上，而且是田地的福祉。
人这样无意地感到了温暖、幸福和那从牧野、溪涧、花坡，以及从果实满枝、并排着的树木中放射出来的光彩，他如果画那些圣母像，他就用这些宝物像是给她们披上一件氅衣，像是给她们戴上一顶冠冕，把“山水”
像旗帜似的展开来赞美她们；因为他对于她们还不会备办更为陶醉的庆祝，还不认识能与此相比的忠心：把一切刚刚得到的美都贡献给她们，并且使之与她们融化。
这时再也不想是什么地方，也不想天堂，起始歌咏山水有如圣母的赞诗，它在明亮而清晰的色彩里鸣响。
但同时有一个大的发展：人画山水时，并不意味着是“山水”
，却是他自己；山水成为人的情感的寄托、人的欢悦、素朴与虔诚的比喻。
它成为艺术了。
雷渥那德（2）就这样接受它。
他画中的山水都是他最深的体验和智慧的表现，是神秘的自然律含思自鉴的蓝色的明镜，是有如“未来”
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