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第三章魏晋南北朝的绘画艺术
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第一节绘画本体语言的确立
魏晋南北朝时期，是中国历史上一个由政治统一走向民族分裂的转型期。
其自公元220年至589年，历时近370年，先后经魏蜀吴三国鼎立、西东两晋更迭以及南北朝一百多年的分庭对峙，长期的封建割据和连绵不断的战争造成了政局的动**、经济的衰退尤其是底层社会的民不聊生。
然而，正是这样的“乱世”
似乎给中国文化提供了一次绝佳的发展之契机。
如在哲学、思想的层面，此一时期的突出表现有玄学的兴起、佛教的输入、道教的勃兴以及波斯、希腊文化的东渐，原来由儒家主导的单一模式逐渐被三教九流、百家争鸣的多元格局所取代。
在美学与审美文化上，魏晋之际的人物审美发展至晋宋以降又悄然递渡到以自然美为尚。
至于在社会生活及风俗习惯的微观方面，由于正统儒教的下延、佛道出世无为观念的渐入民心，以及士族、文人社会地位的提高，整个社会的上下阶层均能找到各自“发现自我”
或者说是安身立命的途径。
很自然，上述新变会直接表征在文学、书画等门类艺术上面。
由是，包括绘画艺术和绘画美学在内，魏晋南北朝时期的中国文艺开始进入到一种“本体的自觉”
。
仅就绘画艺术而言，所谓“本体的自觉”
含义有二：一是绘画本体语言的确立，二是与之相关的审美自律功能的独立。
一般认为，中国绘画的本体语言是“笔墨”
。
因为笔墨是中国画的存在形式和最根本的立足点，“中国画之美就美在笔墨”
[1]，舍弃了笔墨就等于丢掉了中国画的本体与灵魂。
而正是在这一点上，魏晋南北朝的笔墨艺术——书法和绘画——开始达到前所未有的高度。
如书法方面出现了以曹魏张僧繇为代表的真楷书。
绘画方面虽不像书法那么变化显著，但同样诞生了擅长佛画的曹不兴、卫协师徒，以及南方以顾恺之、戴逵、陆探微、张僧繇为代表，北方以杨子华、曹仲达、田僧亮为代表的画坛大家。
时至南北朝末期，人物画、走兽画已经日趋成熟，而山水、花鸟之类的画种也呈发展壮大的蓬勃之势。
这一本体语言的确立无疑为后世中国绘画艺术的多元化、系统化发展奠定了坚实的基础。
不仅如此，在绘画的功能、作用上，此一时期的绘画不再是直到三国时曹植还在强调的一种“存乎鉴戒”
[2]的政教工具，而是突出对绘画艺术本身审美自律性的自觉追求。
众所周知，两汉及以前的绘画大都为政教服务，如西汉甘露三年将功臣十一人像绘于麒麟阁，又如东汉永平二年画中兴名臣二十八人像于洛阳云台山等。
可是，自东晋南朝以来，宣扬伦理教化的作品虽仍偶见，但此时占据画坛主流的已经是富于审美趣味的艺术画了。
代表者如与文艺佳篇相配合的故事画《北风诗》（卫协）、《夏禹治水图》（顾恺之）；或是表现景物的抒情之作《临深履薄图》（戴逵）、《春龙出蛰图》（顾恺之）、《牧羊图》（顾恺之）；或是以现实为题材的风格画《琴图》（顾恺之）、《七贤图》（戴逵）等。
尽管上述作品今天已很难见到，但从各家文献中还是能够得以管窥。
诚如近人潘天寿在《中国绘画史》中所说，“魏晋以前之绘画，大抵为人伦之补助，政教之方便”
，而到了魏晋以降，绘画观念则“由审美蹈入自由制作之境地，使吾国绘画史上渐见自由艺术之萌芽”
[3]。
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