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四、结论
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我们在篇首举出一般创作的缺陷，张女士究竟填补了多少呢？一大部分，也是一小部分。
心理观察，文字技巧，想象力，在她都已不成问题。
这些优点对作品真有贡献的，却只《金锁记》一部。
我们固不能要求一个作家只产生杰作，但也不能坐视她的优点把她引入危险的歧途，更不能听让新的缺陷去填补旧的缺陷。
《金锁记》和《倾城之恋》，以题材而论似乎前者更难处理，而成功的却是那更难处理的。
在此见出作者的天分和功力。
并且她的态度，也显见对前者更严肃，作品留在工场里的时期也更长久。
《金锁记》的材料大部分是间接得来的：人物和作者之间，时代，环境，心理，都距离甚远，使她不得不丢开自己，努力去生活在人物身上，顺着情欲发展的逻辑，尽往第三者的个性里钻。
于是她触及了鲜血淋漓的现实。
至于《倾城之恋》，也许因为作者身经危城劫难的印象太强烈了，自己的感觉不知不觉过量地移注在人物身上，减少了客观探索的机会。
她和她的人物同一时代，更易混入主观的情操。
还有那漂亮的对话，似乎把作者首先迷住了：过度地注意局部，妨害了全体的完成。
只要作者不去生活在人物身上，不跟着人物走，就免不了肤浅之病。
小说家最大的秘密，在能跟着创造的人物同时演化。
生活经验是无穷的，作家的生活经验怎样才算丰富是没有标准的。
人寿有限，活动的环境有限；单凭外界的材料来求生活的丰富，决不够成为艺术家。
唯有在众生身上去体验人生，才会使作者和人物同时进步，而且渐渐超过自己。
巴尔扎克不是在第一部小说成功的时候，就把人生了解得那么深，那么广的。
他也不是对贵族，平民，劳工，富商，律师，诗人，画家，**，老处女，军人……那些种类万千的心理，分门别类地一下子都研究明白，了如指掌之后，然后动笔写作的。
现实世界所有的不过是片段的材料，片段的暗示；经小说家用心理学家的眼光，科学家的耐心，宗教家的热诚，依照严密的逻辑推索下去，忘记了自我，化身为故事中的角色（还要走多少回头路，白花多少心力），陪着他们作身心的探险，陪他们笑，陪他们哭，才能获得作者实际未曾经历的经历。
一切的大艺术家就是这样一面工作一面学习的。
这些平凡的老话，张女士当然知道。
不过作家所遇到的**特别多，也许旁的更悦耳的声音，在她耳畔盖住了老生常谈的单调的声音。
技巧对张女士是最危险的**。
无论哪一部门的艺术家，等到技巧成熟过度，成了格式，就不免要重复他自己。
在下意识中，技能像旁的本能一样时时**着，要求一显身手的机会，不问主人胸中有没有东西需要它表现。
结果变成了文字游戏。
写作的目的和趣味，仿佛就在花花絮絮的方块字的堆砌上。
任何细胞过度地膨胀，都会变成癌。
其实，彻底地说，技巧也没有止境。
一种题材，一种内容，需要一种特殊的技巧去适应。
所以真正的艺术家，他的心灵探险史，往往就是和技巧的战斗史。
人生形象之多，岂有一两套衣装就够穿戴之理？把握住了这一点，技巧永久不会成癌，也就无所谓危险了。
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