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第三节
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印象派艺术在法国可谓群星璀璨，出现了七位巨星，德国却只有三位并不十分耀眼的绘画新星：马科斯·利伯曼（MaxLiebermann）、洛维斯·克林特（Lovisth）和马科斯·斯雷夫科特（MaxSlevogt）。
这三位画家虽然曾经去过法国，却没有真正接触到印象主义，他们在美术馆和学院学习，深受法国巴比松画派和荷兰风景画派的影响。
1874—1886年，印象派画家在巴黎举办了八次画展，印象派在法国兴起近15年后，快过气时才传至德国，主要是通过世纪初相继在柏林、德累斯顿和慕尼黑举办的印象派画展。
印象派以世界的表象为创作题材，强调艺术家的视觉经验，光影色彩的瞬息万变，基于对空气透视和阳光反射的观察，重视户外写生，这也依赖于颜料管的发明，颜料从此变得轻便而易于携带，画家可以在户外创作时随时调色，为此当然必须把画布裁小，在阳光下依据观察作画，描绘的是物象及其色彩在光线中的微妙变化，追求所画对象的氛围和对色彩的描绘，比如莫奈的画《日出·印象》（1872）捕捉的是黎明时水光潋滟、云雾氤氲的刹那，以看似随意、实则准确的迅捷手法将变幻不居的光影与色彩记录在画布上，留下画家视网膜看到的瞬间图像、匆促印象，因此采用跳跃颤动的笔触、放松的边缘线，营造出松弛愉快的画面效果。
当时的一位艺术评论家看了这幅画后说道：“他们不描绘风景，而是借助风景来描绘感觉。
就此而言，他们是印象派画家。”
这一名称由此而来。
凭借视觉的敏锐和警觉，捕捉转瞬即逝、浮光掠影的刹那效果：天空云彩、海天交接处、雨雾雪霁、阳光风烟等的变幻不定对于印象派创作至关重要，法国画家德加（EdgarDegas）的戏谑之言说明了这一点：“画家创作时，必须觉得像是在作案。”
为此，印象派画家倾向于就同一对象创作系列画，以近乎科学实验的精确观察和重复方式，描绘在不同季节、时辰、气候下同一事物的千变万化，例如莫奈的系列油画《干草堆》和《鲁昂大教堂》，这样一来，画作内容变得次要，绘画本身及其表现特性成了画家创作的对象与主题。
不同于历史画创作的庄重性质和往昔维度，在半明半暗的室内让模特摆姿作态，印象派画家关注的则是自然风光、日常生活场景（琐碎生活瞬间），将风俗画和风景画抬升至较高地位。
印象派还努力摆脱传统油画的条条框框，以大胆的视角、灵动的笔触以及人物在画面空间中的不规整布局—人物出现在日常生活场景中，画面仿佛画家用闪光灯摄取到的生活片段、瞬间快照，看似并非精心构思的结果，倒像是不经意间的即兴偶然之作；画作不是通过描绘逐个局部相继画上去的，而是在整个画面的各处同时进行。
这使得画面场景显得生动自然，对生活动态的真实表现带有“未完成”
的意味。
德加还说：“艺术并非人们所见，而是促使人们去看见。”
不同于之前的浪漫派、之后的表现主义对人内在的探求，印象派并不探究生活本质或印象背后的存在、画面之外的超验精神，人不再是画面的唯一主角，而是融入他所处的亮丽景观、生活氛围之中。
这一方面延续着文艺复兴以降制造幻真感的绘画宗旨，另一方面追随空气和光线的分解作用，将外在世界分解成光斑和色点，消解于迷离徜恍的印象氛围中，画中物象的固定形状以及封闭而清晰的轮廓随即变得漫漶不清，迷离闪烁地**漾在光影色彩的反光之中。
形体不再由线条来勾勒，而是取决于色彩；色彩不再是固定不变的实体，而是在光线作用下被视网膜感知到的瞬间状态；颜色的调配不再与表现对象相宜，而是分解成各自独立的笔触，形成色调的视觉调配。
“为了表现流动感、正变化着的物体，印象派画家们采用了在画布上使笔触间断和色调并列的方式。”
[2]这就把色彩解放出来，从传统绘画之描绘自然的色彩，转向探究和挖掘色彩的自然，让观者充分意识到眼前所见是画作，察觉其组成要素：画板、颜料等。
这为反幻象、追求色彩和形体独立的现代艺术奠定了材料技术以及理论领域的基础，是现代艺术的开端。
法国画家雷诺瓦（Pierre-AugusteRenoir）如此解释印象派的出现：“有一天早上我们中的一位没有了黑色颜料，于是产生了印象主义。”
由于印象派描绘光的色彩，而光线中没有黑色，所以印象派用灰色和棕色取代黑色，画作色彩倾向于明丽绚烂，油彩涂抹得比较稀薄，例如在雷诺瓦的油画《红磨坊街的舞会》（LeMoulite，1876）中，阳光和树影在人物的衣服、帽子及脸上洒下亮丽的斑驳光影，与之相比，利伯曼的油画《慕尼黑露天啤酒馆》（MünerBiergarten，1884）9缺乏色彩的鲜亮、光线的跳跃，少了许多欢快和动感，显得比较板滞沉闷。
利伯曼更注重形体的勾勒，而不是使其变形或部分消解于光影色块之中。
9利伯曼，油画《慕尼黑露天啤酒馆》，1884
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