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第九讲康塔塔Ⅰ：从卡里西米到巴赫
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卡里西米
康塔塔在中国曾经被翻译成“大合唱”
，其实，这个译法有些以偏概全，因为音乐史上有不少康塔塔中既有合唱又有重唱、独唱段落，难以用大合唱来概括。
比如，我们非常熟悉的《黄河大合唱》，该作品中的《黄河颂》与《黄河怨》就分别是男低音、女高音独唱，因此在对外翻译时就使用了“YellowRivertata”
，这样就十分贴切了。
早期康塔塔与清唱剧很难区分，一般来说，清唱剧具有戏剧内容，康塔塔则多以抒情、歌颂为主，到了浪漫主义时代，世俗康塔塔与清唱剧盛行，这个界限也被模糊了，难以说清之间的异同，比如我国作曲前辈黄自先生的作品《长恨歌》，一般认为是康塔塔，但是黄自却觉得是清唱剧，因为里面有戏剧冲突和人物。
大约在17世纪20年代，意大利作曲家开始使用“tare”
这个词，[1]它原来的意思是歌唱，其实早在这之前就出现过类似康塔塔的体裁，本来只是独唱，根本就没有合唱部分，从17世纪40年代开始，善于触类旁通的意大利人发展了一种后来被称为独唱康塔塔的音乐体裁，将朗诵调、咏叹调穿插交织在一起，构成了一般为4乐章的套曲形式。
当时，比较有名的作曲家如卡里西米、斯特拉代拉等都创作过康塔塔，在意大利康塔塔大多是世俗题材的，少有宗教内容，可是等到17世纪中叶康塔塔传入德国，被新教教会采用，大量使用众赞歌内容，以《圣经》经文或者诗篇为基础，出现了一个教堂宗教康塔塔繁荣的局面。
先驱—许茨
海因里希·许茨（Schutz，H.1585-1672）可以看作是宗教康塔塔的先驱人物之一，他1585年生于图林根的科斯特里茨，算是巴赫的同乡，他整整比巴赫与亨德尔早出生100年。
许茨是个非常好学的人，原来他读的是法律，后来才转向了作曲。
1609年至1613年，许茨到过意大利，在这4年中他系统学习了意大利作曲方法，在威尼斯他向加布里埃里求教，同时，蒙特·威尔第的最新创作成果也刺激了许茨对牧歌的深入探究，1611年许茨创作了《牧歌集》。
1613年许茨到卡萨尔担任管风琴师，1617年他又被“临时”
借调到德累斯顿担任萨克森选帝侯的宫廷管风琴师，这一“临时”
持续了整整55年。
许茨的主要功绩在于在德国土地上重新恢复了古老的教堂音乐传统，因为遭到“三十年战争”
的破坏，德国许多地方满目疮痍，教堂被拆毁，唱诗班更是无从恢复，许茨用自己的毕生精力干着重建教堂和培养合唱班底的工作，这些努力在他生前从未停止。
在德累斯顿许茨拥有虔诚信徒的拥护，他一直坚持创作直到耄耋之年。
许茨
与在受难曲发展历史上完成的使命一样，许茨也成为巴赫完善康塔塔形式的先驱与榜样，许茨比较出名的宗教题材康塔塔包括《圣诞故事》和《临终七言》。
《圣诞故事》有一个冗长的德文标题，大概意思是：“一个快乐的故事，关于我主与玛丽亚所生之子，耶稣基督，我们唯一的救世主……”
与同时代创作的那些受难曲相比较，《圣诞故事》的规模要大一些，许茨安排了不少角色：福音史家（男高音）、天使（女高音）、牧羊人（女中音）、国王（男高音声部）、4位僧侣（男低音声部）和希律王（男低音）等。
对于配器的使用，如果那个时代也有配器的话，我们知之甚少，一般认为使用的是数字低音，但根据在瑞典乌帕萨拉大学收藏的手稿来分析，恐怕没有那么简单。
这里也涉及一个学术问题，就是许茨那个时代的乐队编制到底是怎样的，从一个世纪之后的朦胧记录判断，一个早期巴洛克乐队大概包括：短号、维奥拉、长号、小提琴、鲁特琴、里拉（一种类似竖琴的古希腊乐器）、竖笛、短双颈鲁特琴等，当然少不了管风琴。
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