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的理由阐释得很清楚：确立“民主”
“科学”
的至尊地位，前提是革旧艺术、旧宗教、旧文学和国粹的命。
具体到“美术革命”
，陈独秀依其“革命”
的破立观认为，传统绘画因“写意”
“临、摹、仿、抚”
之“旧”
而在被破之列，而所立者，则是西方的写实主义。
其理由在于，“写实主义”
作为“赛先生”
之科学精神的隐喻，内蓄着入世、救赎、批判等一系列时代精神。
“很显然，陈独秀在运用‘写实主义’概念时，其含义在社会、政治层面上被无限放大了：作为近世欧洲时代精神的象征，‘写实主义’成为拯救‘今世贫弱’时代之艺术与国民精神的良方；同时，‘写实主义’还担负着反对旧文化、旧艺术，维护并呈现‘民主’与‘科学’这两位救治中国黑暗之尊神的责任。
从这个意义上讲，所谓的‘美术革命’不过是陈独秀‘政治革命’理想的一个借喻。”
[89]
从王国维、鲁迅、蔡元培、康有为到陈独秀的新美术之论，在成功地给中国现代美术提供思想基础的同时，也决绝地与古典画论相揖别。
其中所透露出的价值指向是明确无误的：全面认同和接受西方文化与美术思想。
至晚清末期，中国现代美术以此为基石，确立了三个基本维度：
（1）确立了救亡与启蒙、革命与艺术、政治与审美合一的现代性方位与模式；
（2）确立了以西方写实主义为典范的美术现代化坐标；
（3）确立了以“进步”
为指向的艺术进化观。
就晚清美术历史研究的现状而言，我们得承认，目前的水平还处于初级阶段。
在这一领域，几乎所有问题的讨论，都伴随着无休止的争议。
然而，有一点似乎可以达成某种共识：当我们在晚清美术现代转型的胜景中乐而忘返时，会突然觉得，晚清美术不仅仅是中国现代美术的母体，在某种意义上，它就是中国现代美术本身。
[1]“千古变局”
“大变局”
之谓，见《郭嵩焘日记》（一），湖南人民出版社1982年版，第403页；（清）王韬：《代上苏抚李宫保书》，《弢园文新编》，生活·读书·新知三联书店1998年版，第241页。
[2]（清）李鸿章：《筹议海防折》，吴汝纶编：《李文忠公全集·奏稿》卷二四，第11页，光绪三十一年金陵刊本。
[3]徐中约指出：“虽然总理衙门未能有效地发挥外交机构的作用，但它作为现代化的提倡者却相当成功，它是中国在响应西方冲击时所设置的第一个重大的机构。”
（见［美］徐中约：《中国近代史：1600—2000中国的奋斗》，计秋枫、朱庆葆译，世界图书出版公司北京公司2008年版，第269页。
）
[4]刘铭传：《台设西学堂招选生徒延聘西师立案折》（光绪十四年六月初四日），《刘备肃公奏议》卷六，京华刊书局1912年版，第15页。
[5]陈旭麓：《近代中国社会的新陈代谢》，上海社会科学院出版社2006年版，第126页。
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