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针对当时文化与精神困顿的状况，蔡元培于1917年提出“美育代宗教”
说。
从根源上讲，这个主张是直接奠基于蔡元培对欧洲文艺复兴以来有关“美术”
的认识之上的。
蔡元培以为，美育与宗教的利弊之比，是“美育代宗教”
的基础：“一、美育是自由的，而宗教是强制的；二、美育是进步的，而宗教是保守的；三、美育是普及的，而宗教是有界的。”
[82]“蔡元培这一命题有现实、理想二重之功效：在现实层面，‘美育代宗教’不仅回答了‘用什么取代宗教’这一五四新文化运动的中心问题，而且对现代美学、美术学的构建产生了重大影响；从理想层面上看，蔡元培则希望国人的性格、情感能在科学与审美境界中得以完善，从而达到重塑社会之目的。”
[83]
与以上诸君相比，康有为的美术观与变革方案是以“吾国画疏浅，远不如之，此事亦当变法”
[84]这一判断为基础的。
如何拯救“衰败极矣”
的中国画学，康有为在撰《万木草堂藏画目》的序中，提出了返回“宋元正宗”
的方案。
在康有为看来，“象形类物”
正是宋院体画与欧洲写实绘画体系相通的造型观，因而，他极力主张“合中西而为画学新纪元”
[85]。
“总体而言，康有为美术观的最大特点是‘不中不西，即中即西’：一方面，他希望以西方科学写实主义构成美术的体格与形态；另一方面，又希望以‘以理为本’的儒家学说铸成美术的观念，所谓‘合中西’，就是合‘科学写实’与‘儒家理性’。
康有为的目的很明确：以科学写实的现代视角，重释‘院画’‘界画’‘形似’‘类物’‘存形’等传统观，转换、提升其古老意涵的现代价值，在本土画学体系中建立一套能与西方对话的知识系统与话语谱系，以此完成‘以复古为更新’的文化理想。”
[86]
20世纪初现代美术观的诞生及各类革新命题的祭出，“意味着以自由主义、人文主义、反传统主义为中心的晚清启蒙思潮在美术界结出了硕果。
对中国现代美术的历史进程而言，它们无疑具有开创性、奠基性的意义；同时，这些观念与方案首开艺术救世、革故鼎新之先河，堪称‘美术革命’的序曲”
[87]。
1919年，陈独秀所提出的“美术革命”
论，既是其政治理想在美术上的呈现，又是上述诸家新美术思想和救世方案的延伸。
所谓“革命”
，在陈独秀那里意义是双重的：一方面，“革命”
意味着“革故”
“颠覆”
与“破坏”
；另一方面，“革命”
也意味着“鼎新”
“进化”
与“进步”
。
为何而“革命”
？陈独秀的回答是：“要拥护那赛先生，便不得不反对旧艺术、旧宗教；要拥护德先生又要拥护赛先生，便不得不反对国粹和旧文学。”
[88]这段话将“革命”
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