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二、物与物的精神距离
彭汉钦的雕塑人物比实际尺寸缩小很多，这种异化的方式，突出了作品之物和实际之物的距离感。
虽然这些作品是具象的，但它们存在的目的并不是还原现象，而是将表象之中的内在精神抽离出来，重新放在另一物之中。
所以他们有共通性，但却是两种东西。
这种异化在作品之物与实际之物间拉开距离的同时，也促使观看回到作品本身，从它的材质、形式等可见之物直接与观者的眼睛、大脑和身体产生反映，而不是将它视为既定的东西。
“一米”
系列的高温陶是典型的小尺寸作品，它并没有什么叙事性，也并没有什么大道理，只是单纯地表现着作品与实际人物的差异和距离。
但是我们在观看作品人物时，似乎比观看真实人物更能发现它的内在精神。
不仅是因为作者将这种精神实化于材质中，也是我们与作品存在着一个适合观看的距离。
为什么异化不是放大而是缩小？因为放大给人一种压迫感，想要逃离；而缩小给人一种弱化、安全的心理感受，使人去关注。
视觉上的距离感也产生出神秘的吸引力，我们所关注的是作品本身的情绪表达，而不是去过多地联想和还原。
异化的精神就在这种距离感中得到显现。
《上苍保佑吃饱饭的人们》也是由许多小尺寸的人物雕像组成的，这些雕像是艺术家在不慌不忙的状态下，一个接着一个完成的。
这些人物的形象来自艺术家的残留记忆，他们的身份是最普通的基层人民，无论是创作者还是观看者，好像都是以上帝的视角在俯视他们，而上帝与普通大众有着最深远的距离。
当我们在观看这些千奇百怪、形态各异的“小人物”
时，仿佛体验到了高层的视角，但是我们又深知自己实际的普通，所以当我们在观看时，亦如在审视自己——疲惫、慵懒地向上挣扎着，像一盘散沙，没有什么精神，只会卑微地望着天空，不知道该期待些什么。
在这种缩小的尺寸背后，一种无能为力的情绪和精神逐渐放大。
因为渺小，所以什么也改变不了，因为什么也改变不了，所以变得松懈而没有精神，眼巴巴地望着，祈求放过和给予。
此时，物背后的精神，也就是思想和意义，在这种差异化中被释放出来，只需用心去体会，就能听到作品内在的诉说。
三、人与人的心灵距离
在人来人往的现代社会，在科技发达的信息时代，心与心的真切交流变得越来越少。
人们时常抱怨生活是多么孤独，但又畏惧敞开心灵，怕被世界的黑暗面所吞噬，将自己保护在一个安全的空间里。
白天，人们像诗人一样茫然若迷；夜晚，人们也像诗人一样多愁善感。
这也许就是彭汉钦在“诗人”
系列中体现出的一种迷茫和孤独感，而这种孤独感就恰好来自快速、忙碌的时代。
“诗人”
系列一共有三件作品，三位诗人在外形上没有什么特别不同，都是瘦长的**形象，无细节的刻画，取消了他们的身份表达，可以将他们看作是同一人，也可以说他们是我们生活中的任何一人，唯一不同的是他们的身体动作。
《诗人1》的诗人盖着毯子，处于一种准备起来又准备躺下的悬置状态，表现了迷茫和纠结的心理；《诗人2》的诗人是站立的姿势，双手打直举过头顶，仿佛在伸懒腰，也好像是为自己的整体在增加高度，这种让他人的不屑与自我的抬升，体现了诗人的高冷与自傲；《诗人3》的诗人趴在一块石头上，仿佛已被生活和现实打击得筋疲力尽，但是从他转过来的面部之中，可以看出他内心的挣扎和坚忍，并不想放弃自己的抱负。
彭汉钦的“诗人”
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