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系列，是广义上的诗人，他可以是普通人，但是活得具有诗意，也可以是艺术家，因为他们都是创作者的身份。
现实生活中，有许许多多我们并不知道的诗人，但是不知道，不代表他们不存在，诗人追求独特，因为独特的异化感和距离感才能打动世人，而独特往往是孤独的产物。
最终，“诗人”
般的我们将在渴望又不被关注和理解的现世中，被视作“矫情”
而消失。
“诗人”
的表现，较为直观地反映了一部分人的自我心灵封闭与疏离，而“圆”
系列是以一种形式化和夸张化的方式，压迫和追赶着我们产生彼此的距离。
“圆”
系列中的“嘴”
，是以一种动态中暂停的局部形式所呈现，它的表现比真实长在人体身上的嘴更具嘴的特征，它的具象与夸张，强调了语言的功能性。
但是在过分强调之后，语言便成为乏味的说教，意义变成固定化的模式。
这样自顾自说的方式不仅无法达到心灵的交流，反而会使之产生厌恶，距离感在这里也越来越强烈。
“诗人”
系列和“圆”
系列从人与人心灵隔阂的产生上，反思了对于度和距离的把握，只有在不那么远和不这么近的一定距离中，才能得到有效的意义。
在现代社会，人与人的心灵距离不仅是存在于个体与个体之间，也存在于个体与集体之中。
《立春》这组雕塑，体现了一个拥挤的中国时代，而现在便利的交通发展和虚拟化的信息时代，使我们越来越远离这种与生活紧贴的体验感。
我们也许就是《重复性劳动》中流水线上的工人，每天做着重复和同样的事情，机械而不知去向地随意生活着。
这是一种可怕的无底洞似的走向，借助艺术家的作品，我们对现存的状态和现象进行着深入的反思。
四、虚拟与现实的身体距离
从彭汉钦的创作技法上来看，虚拟与现实的距离也是具象和写实的距离。
具象雕塑往往是不以写实为目的，而是以写实为手段的一种创作，这样的创作正好与精英艺术的代表——抽象艺术——相反，它渴望和寻求被解读。
彭汉钦的具象雕塑不仅在观看上更为大众所接受，而它所要表现的也正是自身在生活中的体验和一部分。
它不需要高高在上被人崇拜，观者需要从中感受到的，是结合自身经验对作品的真切体会。
这样的体会是由作品通过感官进入到个体之后的独立感受，与作者创作的作品本身是不同的。
存在于这个世界的某种虚幻中，被艺术家所发现和捕捉，用尽其材质和方法，将其物化与显现，传达给看不见或者忽视了这些重要虚幻的观者。
当作品进入到观者的感官和身体时，它所承载的虚幻被观众分解成若干，在不同的个体中延续和存在着。
彭汉钦的《六岁那年》，表现的是记忆中小时候澡堂的场景。
六岁那年所经历的澡堂是现实，而记忆中的场景和感觉是虚拟，如果观者有类似的体验，也不难从**的形象、统一化的性别和排坐的形式中联想到那样的场景，哪怕作品当中出现的内容只有人物和一条长凳。
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