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者张承志、张炜的充满着宗教色彩的地域风俗描写中；从“新写实”
方方、池莉、刘恒、刘震云的对原生状态的地域文化风俗描写，到“现实主义冲击波”
里的刘醒龙、王祥夫、何申等的充满着具像写实的新风俗画的描写中；从军旅作家莫言、周大新、阎连科等到沿海边地作家尤凤伟、阿成、迟子建、张欣、邵振国等作品中的丰厚地域色彩描写成分中……，我们看到的是一个中国地域文化小说空前繁荣的景观。
从某种意义上来说，由于小说地域文化色彩的审美特征所形成的“异域情调”
的审美餍足，使得影视文学在走向西方、走向世界的道路上取得了长足的进步。
张艺谋们所追求的电影视觉效果基本上是源于中国地域文化色彩的美学效应，从“黄土地”
走出的中国文化之所以受到西方人的青睐，其重要的因素就在于地域反差中所形成的人种、社会、文化、风俗、宗教的审美落差。
倘使没有这个审美的落差，一切“异域情调”
都被淡化消解了，也就谈不上什么美的惊异了。
如果没有莫言的《红高粱》的小说母本，也就没有电影《红高粱》那种视觉冲击效果；如果没有刘恒小说《伏羲伏羲》那充满着地域文化特征的内涵作底蕴，也就不可能有《菊豆》式的风俗风情画面的强烈效果；如果没有苏童《妻妾成群》的地域风土人情描写，张艺谋何能在《大红灯笼高高挂》里找到一个新的电影美学的支点？虽然他将小说中江南场景移向了山西的乔家大院，但仍抹不去小说中那浓郁的地域特征、历史风貌和风俗色彩。
可以说，电影美学家们的成功往往是在攫取了小说家们在小说中最富表现力的一尾锦羽——也是作家美学表现中的最精华部分——地域色彩、文化底蕴、风俗画面、宗教人情——为中国电影走向世界铺上了锦云如织的“红地毯”
。
纵观中国二十世纪地域文化小说，我们似乎可以得出这样的结论：就小说而言，任何失却了地域文化色彩的小说，在一定程度上都相应地减弱了其自身的审美力量。
地域文化色彩，不仅仅是一种形式技巧和主题内涵意义上的运用，它作为一种文体，一种文本内容，几乎就是小说内在特征的外显形式，是每一个民族文化和文学表现力与张力的有效度量。
就此而言，地域、文化、小说所构成的链式内在逻辑联系是甚为重要的。
地域，从广义上来说，它是中华民族（种族）与幅员辽阔的中国（地理）——人与自然所构成的疆域居群关系。
而从狭义上来说，它是在这辽阔的疆域居群内更小的种族群落单位与地理疆域单位的人与自然的亲和关系，也就是中国各民族及其栖居地之间的风土人情、风俗习惯等审美反差所形成的地域性特点。
作为文学，尤其是小说描写的聚焦，它是否能够成为作家主体的一种自觉，可能是衡量地域文化小说的首要条件。
倘使它不能进作家的自觉意识层面，而只是在作家主体的无意识层面展开，也还是能够进地域文化小说的风景线之中的。
我以为，最好的地域文化小说可能是那种从无意识走向有意识，再进入信马由缰的无意识层面的小说家的超越境界。
正如从“见山是山，见水是水”
到“见山不是山，见水不是水”
，再到“见山还是山，见水还是水”
的审美超越过程一样，进入最高境界的地域文化小说的审美表现应成为一种高度和谐的自然流露。
文化，它应是地域文化小说丰富内涵的矿藏，它应充分显示出人与文化的亲和关系。
从某种意义上来说，一部地域文化小说，如果在地方色彩的表现过程中不能揭示丰富的文化内涵，它便失去了作品的文学意义，至多不过是一种“风物志”
、“地方志”
似的介绍。
因此，作为地域文化小说，它所不可或缺的正是对斑斓色彩的多种文化内涵的揭示，无论你是主观还是客观，这种包括政治、经济、社会、民族、心理等各个层面的广义文化内涵的描写，一定要成为地域文化小说形中之“神”
，诗中之“韵”
，物中之“魂”
，否则，地域文化即失去了文学之根本。
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