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在流亡日本的十年里，郭沫若除了埋头研究中国的古文字和古代社会历史外，还写下了大量的自传体散文，如《我的童年》《反正前后》《创造十年》《北伐途次》，以及《鸡之归去来》《浪花十日》《痈》《大山朴》《达夫的来访》《断线风筝》《杜鹃》等。
这些回忆性自传散文，通过郭沫若自己的经历和感受，真实地反映了一个爱国知识分子的成长道路，展现了中国近代的社会生活和革命历史风云的生动画卷。
抗日战争期间，郭沫若归国投入抗战文化工作。
他在这一时期创作的作品，无论是论文、随笔、剧作还是小品，都紧紧围绕抗日救亡的主题。
激发抗日的热情，揭露日本侵略者的凶残面目，是他这一时期作品的基本思想内容。
如《长沙哟，再见》，以清新流畅的抒情笔调抒发了坚信抗日战争必定胜利的信心。
这一时期郭沫若还写了一些清新隽永的散文小品，那种俊逸的笔致，哲理的闪光，诗的意境，深深地打动着读者。
这些作品包括《芍药及其它》《银杏》《丁东草》《雨》《竹阴读画》《飞雪崖》等。
这正是作者——作为一个战士——在那艰苦抗战的峥嵘岁月里的生活的另一面记录。
抗日战争胜利以后，郭沫若写了大量的杂文、文艺和时事论文，以及其他各种形式的散文。
其内容则集中转变为争取民主，反对蒋介石集团的独裁统治，及时地揭露蒋介石政府和美帝国主义狼狈为奸，发动内战的种种阴谋，为迎接新中国而高声呐喊。
这期间，郭沫若还写了大量的回忆录：《洪波曲》《涂家埠》《南昌之一夜》等。
这些回忆散文不仅是珍贵的历史记录，而且紧密地配合了当时的现实的战斗。
浓郁的诗意，饱满的感情，是郭沫若散文艺术的最重要的特色；表现自我，表现自己的思想、情趣和人格，是郭沫若散文的另一个重要特点。
当然，我们也应看到郭沫若艺术观和文学创作的局限。
郭沫若在强调诗歌与无产阶级革命事业的密切联系的同时，提出文艺必须充当政治的“留声机器”
，以后又进一步宣称“我高兴做个‘标语人’、‘口号人’，而不必一定要做‘诗人’”
，这就从根本上抹杀了政治与艺术的界限。
郭沫若还把创作方法、艺术手法与政治倾向联系起来，宣布唯有现实主义才是“革命”
的，“对于反革命的浪漫主义文艺也要取一种彻底反抗的态度”
，并将创作中的“灵感”
、“主观”
、“自我表现”
不加分析地一律否定，认为“纯粹代表这一方面的作品就是不革命乃至反革命的作品”
。
正是在这样的思想指导下，郭沫若在《恢复》里放弃了最适合自己气质和才情的浪漫主义，从而从根本上失去了自己的艺术个性。
直到《屈原》等历史剧作中，郭沫若才重新回到革命浪漫主义道路上来，重新找到了自己，他的创作才出现了第二个高峰。
郭沫若部分诗篇艺术水准不平衡，有的形式过于单调，有些诗篇中夹杂败笔。
这些我们应该理性地看待。
总之，作为开创一代诗风的积极浪漫主义诗人，作为风格独特、卓有成就的散文家，作为中国文坛上的“多面手”
，郭沫若为中国现代文学史留下了许多名篇佳作，为现代汉语的写作和发展作出了重要贡献。
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