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从知识精英到通俗美术的从业者，透露出传统士人文化观念的历史性变迁：从本位文化转向以“西”
“洋”
为主的时尚文化，从精英文化转向通俗文化。
同时，身份的转换也标示着传统士人的义利观之变：从“士不言利”
的孤高自傲转向商业化谋利的媚俗。
通俗美术虽然是现代工商业发展的副产品，但它在中国现代美术历程中的积极意义却是不容置疑的：“如果说新型的工商业态为通俗美术的产生提供了社会性动力的话，那么，进步思潮与时尚观则成为其精神导引，……通俗美术一经产生，便有‘启蒙’与‘开愚’之功效。”
[59]通俗美术虽然遭到新文化运动思想家的嘲笑，“但它所具有的政治、社会关切，题材上的现实性，主题上的忧患意识，语言上中西合璧的写实性，以及艺术趣味的通俗性，对大众化美术却有着明确的示范作用”
[60]。
晚清美术卓越的实绩之一，便是创造了新格调的精英艺术与日趋繁荣的通俗美术相互驱动的双重结构。
两者的互动，不仅丰富了中国现代美术体系，书写出迥于传统美术格局的新景观，而且以启蒙之功效和新的语言美学取向，深刻影响甚至规约了五四新美术和大众美术的发展路径。
从传统的文人画体制转向现代工商业背景下的市场体制，是一个不动声色的暗转的过程。
从本质上讲，传统文人画所依托的体制是一种松散的社会调节机制，它具体表现为“入世”
与“遁世”
之间的选择与平衡，并由此形成了儒释道互补的意识形态结构。
文人画家多附着于政体之上，或与政体之间保持着千丝万缕的复杂关系。
在入世与高蹈之间，绘画、诗歌成为文人们抒发心态、愉悦性情的途径与方法。
可以说，文人画是文人们政治理想和入仕的余兴之作。
画院体制作为画家的美术生产体系，直接服务于统治者的政治与审美诉求。
统治者既是画院体制的建设者、赞助者，又是画院审美规范的制定者。
画家的创作受制于皇权意志，个人创作腾挪的空间非常之小。
19世纪中晚期，依托于开埠都市工商业的繁荣，一种以润笔而谋生于商贾的市场体制逐渐形成。
这个充满时代生气的体制，在与文人画体制并行了一段时间后，最终在帝制崩溃前而彻底取代了它。
无论从艺术史还是从画家个人的角度看，这一转变的革命意味都是浓重的。
对画家而言，从这里开始，市场的契约关系替代了传统的宗法关系，其作品也因此具有了浓厚的商品属性；对艺术史而言，一种具有时代气息的美术新格调，在世俗与高雅、文人清流与新兴市民趣味的相互砥砺中诞生，为艺术史谱写了新篇章。
值得注意的是，这种新格调的精英艺术并非画家们单独完成的，而是在赞助主体参与下的共同创作。
“以商贾为代表的新兴市民阶层并不仅仅是扮演着艺术赞助人的角色，而是走向前台，直接参与创作，甚至成为开派人物或艺坛领袖。”
[61]
与市场体制建立的趋势相适应，晚清画家的身份也经历了一次前所未有的变化：由传统文人转变为职业艺术家，由士大夫转变为平民。
在晚清末期，自由职业艺术家群体已形成了新的社会角色，而到了民国时期，艺术家们则彻底完成了向现代知识分子身份的转换。
考察中国美术的现代转向，画家的主体转型与身份转换是核心指标之一。
原因很简单，中国美术观念、形态、风格的现代性建构，皆要围绕这一轴心来展开。
在传统社会中，文人由士而仕，投身宦海，为民请命，替天行道，乃为最为规范和正确的自我角色认同。
[62]在本质上，文人画家首先是“士”
，谋道而不谋食，所关注的是家国天下与大众的政治与教育，具有宗教精神。
[63]在他们那里，绘画不过是自悦怡神的工具，而“内圣外王”
的事功伸张才是真正的人生祈向与归宿。
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