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然而，随着科举制度的解体与画院制度的名存实亡，文人画家们失去了进身之阶和赖以生存的政治、经济土壤，不得不从士大夫阶层中分化出来，走上职业画家的道路。
晚清末期，由士大夫阶层退居下来，摇身转变为职业画家、职业文化学者的现象相当普遍。
吴昌硕做了知县不久便辞官，居上海以卖画为生，蔡元培去新式学堂教书而辞去翰林一职等，[64]都是较为典型的例子。
从传统士大夫到职业艺术家，带来了两个根本性的变化：其一，画家群体普遍地摆脱了超逸清高的士大夫姿态，以“鬻画以自己”
的职业身份来追求市场的“润格”
。
画家与赞助者的关系已化约为明确的“与以金，乃立应”
[65]的买卖交易关系。
由市场逻辑所致，画家创作的题材与风格，在很大程度上以赞助者的趣味与胃口为转移。
其二，在职业画家身上，仍留存着传统“士”
的精神，同时，又不同程度地受到西学启蒙主义的影响。
因而，即便在以市场逻辑为轴心的创作中，他们亦有文化启蒙的担当精神。
在绘画实践方面，一些职业画家以文人画为根基，尝试性地吸纳西画的写实手法，“欲以构成一种‘不中不西即中即西’之新学派”
[66]。
这种具有启蒙色彩的新观念及方法，在其后的新知识分子艺术家那里得以弘扬——在他们手中，中国美术不仅在真正意义上完成了“中西合璧”
的美学实验，而且真正地承担起了救亡与启蒙的使命。
从科举为特征的“官学”
体制，转换为近现代美术教育体制，是晚清美术现代转向的硕果之一。
如果说1904年清政府颁布的“癸卯学制”
将教育分为四段七级，[67]从而在体制上确立了现代公共教育体系的话，那么，1906年科举制度的废除，则彻底动摇了以儒学为核心的传统教育体系。
以此为始，世俗化的教育体制完全取代了传统的官学体制。
与传统教育的“圣经贤传”
之内容相比，现代教育将“开民智”
作为教育思想的主旨，以传播现代科技、人文知识为己任。
其目标是在“养成国民之资格”
、塑造完全人格的同时，培养现实社会所需的“才权德备”
[68]之人才。
在清政府确立的现代教育体制中，美术在各个阶段皆占有一席之地，被置于课程的主体位置。
比如，对中学的要求是：“博古通今，以储治国安民之用；或令其精研艺术，以收厚生利用之功。”
[69]而对高等教育的要求则是：“以谨遵谕旨，端正趋向，造就通才为宗旨”
，“各项学术、艺能之人才足供任用为成效”
。
[70]从传统的“圣”
化教育到传授科技、人文等现代知识体系的世俗教育，包括美术在内的晚清教育，跨出了历史性的一步。
在中国近现代美术的研究中，很少人注意到美术传播体系在美术现代性塑造中的作用，而事实上，这一体系的建设不仅有效地改善了文人画孤芳自赏的封闭状态，加快了美术世俗化的进程，而且为现代美术语言的形成提供了丰富的资源与信息。
第二次鸦片战争后，晚清的图书、报刊出版事业逐日突进，仅耶稣会主办的报刊就有70余种。
到1895—1898年，公开发行的报纸即有60余种。
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