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所有这些根据问题而进行的调整都必须以强烈的感情色彩表达，否则就无法传到对街。
“现在天赐良机，街上一个人都没有。
她独自站在窗前，其他窗户都拉下了窗帘。
没有什么阻止你叫她，你的声音必须足够大。
“又一次，你遇见她，她和她妈妈挽着胳膊在街上走。
你怎么利用这次近距离会面悄悄说声话，求她到某个地方去约会？为了会面，你需要使用不被她妈妈察觉的手势或者眼神表达想法。
如果非要用语言，那也只能让她一个人听见。
“你正准备要这么做，突然看到街对面的情敌。
你突然充满一种想向他炫耀成功的渴望。
你像是忘了女孩妈妈的存在，开始扯着嗓子大喊情话。
“很多演员的表演，在平常人看来会觉得莫名其妙。
他们和搭档并排站在舞台上，但是调整面部表情、声音、手势和动作，却不是根据演员之间的情况，而是对着大厅最后一排坐着的某人。”
“但是，我们真应该考虑到那些买不起前排座位票的可怜家伙们，坐在前排的人当然能什么都听得清清楚楚。”
格里沙插嘴道。
“你的首要职责，”
托尔佐夫说道，“是适应你的搭档。
至于坐在最后一排的可怜人，我们有特别的方法让他们听到。
我们要发音正确，使用好的方法发出元音和辅音，使用正确的措辞，这样你就可以像在小房间里一样，声音轻柔地说话。
而且这样你能让他们对你说的内容感兴趣，让他们理解你字里行间的意思，与大喊大叫相比，那些可怜的人反而听得更为清楚。
如果你大声喊叫，那些本应轻柔的语调就会丧失意义，观众也就不愿意仔细去听了。
“但是，观众需要看到在发生什么啊。”
格里沙坚持说。
“是的，所以我们要使表演清晰、连贯、符合逻辑。
这样就可以让观众明白正在发生什么。
但是如果演员所使用的手势和姿态，虽然花哨却不动人，并且与其内在情感相背，观众就会厌倦，因为这些表演与观众或剧中角色关系不大，他们很容易对重复心生厌倦。
我说这些，就是想让你们知道，在舞台上，由于其公开性，容易造成演员偏离自然、平常的环境适应，而采用程式化、做作的方式。
这些错误形式正是我们在舞台上应全力避免的。”
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