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从1975年开始，在东北部的英帕尔，拉坦·蒂亚姆（RatanThiyam）将一系列取自古老的戏剧文本但经过新演绎的戏剧搬上了舞台。
他的“合唱团剧目剧场”
运用的是曼尼普里人的舞蹈、仪式和武术，但都是在导演掌控之下进行的，并配之以服装和照明，由此，这些表演都带有西方音乐剧的吸引力和强烈的冲动。
在《卡尔纳的重负》（Karnabhaaram，英文名为TheBurdenofKarna）中，剧中的主人公在做女王和太阳神的儿子与做他那贫穷养母的儿子的选择之间摇摆不定。
在大城市，小剧团坚持在街头表演。
比如在德里，自1968年之后，阿洛克·罗伊（AlokeRoy）就开始经营“贾格兰剧团”
，这是一个专门从事默剧表演的剧团，因此可以对操各种不同语言的、几乎没有受过教育的人讲述故事。
当戏剧表现诸如毒品、犯罪和敲诈勒索这样的罪恶时，往往是喧闹、滑稽、高度关注时事的。
在所有亚洲、非洲和拉丁美洲的发展中国家，很多小剧团是在20世纪七八十年代形成的，它们作为政治变革的代言人而工作，也越来越依赖于本地的传统木偶表演、讲故事、音乐以及舞蹈艺术。
有些样本必定能代表大量无人能看到或评估的作品。
在哥伦比亚，“工作室剧场”
发展出了一种使用高跷的风格，由此，站立着的观众仰头观看上方的表演。
在1973年的利马和齐克拉约奥古斯托·博阿尔（AugustoBoal）利用政府的一项阅读计划发展起了一种似乎一直在彩排中的戏剧：
独裁者和军警经常被表现为怪兽，但在皮诺切特将军统治下的智利，胡安·拉得里根（JuanRadrigán）为空旷的舞台写了一系列戏剧，在这些戏剧中，刻画的总是那些社会的边缘人物；在他们自身所经历的各种张力之中，他们受到的压制之苦和他们已经丧失的高尚的过去凸显了出来。
在1977年的非洲，由于与位于利穆鲁区的卡米力图社区中心的成员们一起撰写政治觉醒性戏剧，恩古吉·瓦·提安哥遭到了肯尼亚政府的拘禁。
到了20世纪90年代早期，以莱索托（Lesotho）、马拉维（Malawi）、赞比亚和尼日利亚为基地的巡游剧团已经由于提出和解释政治问题而赢得了声誉。
在20世纪70年代早期的南非，巴尼·西蒙（BarneySimon）在约翰内斯堡与人合建了市场剧院。
他曾经在琼·利特伍德位于伦敦的“戏剧工厂”
的后台工作，并承袭了她的远见。
他不仅将戏剧搬上舞台，而且还为人们提供了一个“市场”
，在这里，其他人可以展示他们的作品，并参与到跨种族的戏剧中。
诸如全黑人剧作《沃扎·阿尔伯特》（WozaAlbert）这样的作品就是从这个基地巡演到世界的。
从20世纪70年代一直到80年代，西方也兴起了政治剧。
随着非传统表演场地的迅速增长，诸如“福利国家”
“7∶84”
“红梯”
（RedLadder）以及“三动式”
（TripleA）这样的剧团都围绕着英国巡演，但是这场运动遭受了艺术委员会撤资之苦。
1982年，该委员会的秘书长曾经发出过这样的疑问：为什么艺术家应当“期望用公款倡导推翻议会民主的整个制度，而非某个特定的掌权政党”
。
几乎没有剧团生存下来，但是其吸引力却保留了下来，并见证着这一切——比如，波尔（Boal）的教科书《被压制的戏剧》（TheatreoftheOppressed，1979年）和《演员和非演员的博弈》（GameforAdNon-actors，1992年）的翻译版本。
在其他地区，更为顽强的政治性剧院包括澳大利亚悉尼的“侧轨剧院”
，以及阿姆斯特丹的研究型的“工作剧院”
。
在美国，彼得·舒曼（PeterShuman）的“面包木偶剧院”
于1969年在纽约创建，1974年转移到了位于佛蒙特州格罗夫地区的一个农场，在这里，每年都要举办一次公共狂欢节。
家庭烘焙的面包在演员和访客之间分享，怪兽玩偶们引导着一场《家庭复活马戏团》（DomesticResurreCircus）和其他有关军国主义、生态、资本主义和当下话题的表演。
“木偶剧”
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