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但改变一个剧团的运作方式，变换布景透视法或日程，或是发展出新的演员训练方式则要花费数月或数年的时间。
为了回应这种时间性，剧作家们要保持原创精神。
大卫·黑尔在电视、电影和戏剧领域工作，因此，在他的戏剧脚本中，对这些媒体之间互动的警觉就表现得很明显。
而且，他还被当前的问题所吸引，这些问题暴露了英国已经得到确立的宗教、法律和政治的现行运作。
博托·施特劳斯（BothoStrauss）是《今日戏剧》（TheaterHeuter）的编辑，在其转行为剧作家之前，也曾经为彼得·斯坦在柏林剧院担任编剧。
在戏剧结构方面，他1971年之后的戏剧表现出了非凡的野心勃勃和智慧，而这些只可能源自一颗敏锐而又经验丰富的心灵。
理查德·纳尔逊（Rielson）所写的戏剧对“被转变的”
风俗和国际紧张局势保持着强烈的敏感度。
他笔下那些在海外的美国人以及在美国的欧洲人得到了清晰的展现，并形成了对比，而这种作品只可能出于在两个世界都生活过的人之手。
华莱士·肖恩（Walla）生活在曼哈顿，他创作的戏剧充满了城市生活中人们所熟悉的形象，但是对这种戏剧的演绎要求保持作者写作状态般的精湛。
斯波尔丁·格雷（SpaldingGray）是伍斯特小组的原创成员，他为自己的表演发展出了一种独白风格，这种独白看似即兴而为，却具有制作精良的文学结构上的反讽性和情感力量。
上述这些作家没有一个是20世纪90年代被公认的领袖，像那个时代的导演或一些早些时候“到来”
并仍在被商业化产出的戏剧家一样，但是他们的作品给戏剧带来了轰动效应，这是该世纪最后几十年的特殊现象，而这对致力于老派戏剧或发展集体创作的导演而言是不易介入的。
尽管一名剧作家的创新力可能不会在作品中得到充分体现，但时间会显示其对生活经验所作出的直接而集中的回应的价值，这种生活经验与对戏剧实验的依赖相反，而戏剧实验已经成了“新戏剧”
的重要源泉。
不过，组织上的稳定性还是有其回报的。
伦敦的国家大剧院或是赫尔辛基的城市剧院那精美而又舒适的建筑，德国和欧洲大陆的其他地区很多剧院获得的大量津贴，芝加哥、纽约和费城，以及香港、阿德莱德、珀斯、伊斯坦布尔、阿维尼翁和爱丁堡——这条线延伸到了整个世界——制作精良、花费昂贵的戏剧节的不断增长，这些都是戏剧新官僚化的产品，而它们又不可估量地丰富着戏剧迷们看剧的种种可能性。
1993年底，一名到柏林的访客可以在“自由人民剧院”
的上演作品中看到三部首演作品，可以在高尔基剧院观看20名不同剧作家的作品，还可以在柏林剧院观看另外六部戏剧。
在柏林剧团，有三部布莱希特的戏剧，其中一部是由海纳·米勒导演并改编的。
在11月的德意志剧院和“室内剧场”
，可以看到莱辛、霍夫曼斯塔尔、斯特林堡、屠格涅夫、克劳斯·波尔（KlausPohl）、奥斯特罗夫斯基、萧伯纳、尤奈斯库、萨特、哥尔多尼以及更多剧作家的戏剧。
这样一种国际荟萃是20世纪末的剧院的独特之处，也或许是其最成功、最显著的成就。
一名“贾特拉”
剧的演员可以从他站立的方式辨认出来——像一座倾斜的塔。
他并不向后控制住自己，而是让自己的重量前倾。
他那精力旺盛的**倾泻在了炙热的对白中……他出色地意识到了四周观众的存在，因此无论从哪个角度看，他都保持了坚定的优雅性。
表演中不乏速度、情节、华丽。
情绪的急转、突如其来的爆发和刹那间坠入的痛苦得到了乐队的强化。
鼓发出咔嚓咔嚓、砰砰砰砰、隆隆隆隆的声音。
经过在镇里的最初几个夜晚之后，观众将学会辨认演员们扮演的新角色，并在六个小时的演出之后给予演员们对胜利者般的致敬。
在远离现代宣传的情况下，仅凭借最简单的技术，戏剧就在奥里萨邦变化和繁荣起来了，并赢得了在西方非常罕见的普遍的接受。
要确定1970年之后最具有创新性的戏剧绝非易事。
很多“新”
的事物都是从旧的事物中发展出来的。
“巨型音乐剧”
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