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巨型音乐剧的成功并没有因为导演在其他戏剧类型上的工作而丧失。
本地剧团都在利用各种资源复制其对轰动效应的追求。
皇家莎士比亚剧团在斯特拉特福和伦敦的舞台上装满了移动式布景，并用各种奇妙的方式为其照明——可供选择的有甜美型的、邪恶型的，或者直白的令人赞叹型的。
到了20世纪80年代，“音响设计师”
和作曲家一样被列入了作品创作名单之中。
对于20世纪70年代皇家莎士比亚剧团的艺术指导特雷弗·纳恩（TrevorNunn）而言，或许这种影响有另外一种思路：其在音乐剧的发展中一直占据着显著地位；他和他的设计师约翰·纳皮耶（JohnNapier）可能在经典剧目中已经习得了必要的技巧，于是想方设法扩大那些不断缩小的演员阵容中能够吸引眼球的要素，强化其音响效果。
到了20世纪70年代晚期，斯特拉特福的作品在国外进行扩展性巡游演出时，已经有大型家具搬运车相伴，车上装满了可以传递令人震惊的视觉效果的订制设备。
在每一站，调试这些复杂的、电脑化的照明布局就得花费很多个小时。
1979年在巴黎，八个不同的照明板必须同时用到特里·汉兹（TerryHands）出品的作品《科里奥兰纳斯》上。
而为了确保正确操作移动式起重机架和三维布景单元，所需要的时间则更多。
其他剧团也发现了从舞台设施中营利的方式，这些舞台设施可以征服观众，无论他们是否理解舞台上在讲述些什么。
1991年，日语版的《李尔王》到英国巡演，该剧在鲜红色的舞台上表演，这是一个“整体性剧场”
的例子，包含有爆炸性的打击乐和煽情的照明。
在德国，在得到更多资助的领域，令人印象深刻的大型莎士比亚戏剧舞台表演得到了发展，这些表演经常与奢华的歌剧作品使用同样的剧院。
实际上，在整个欧洲，表演都不是通过原创性对白的微妙之感来抓住观众的注意力的，表现主义艺术家和社会现实主义派导演将莎士比亚的戏剧用作了大尺度地讲述他们自己世界的机会。
现在，在充分的新技术资源的支持下，这些作品的效果激增。
尤里·柳比莫夫（YuryLyubimov）版本的《哈姆雷特》（1971年）经由弗拉基米尔·维索茨基（VladimirVysotsky）——其本身是一名流行反叛诗人兼歌手——之手，呈现出了一场以明星为中心的演出，但通过使用一块巨型幕布，这部作品完全控制住了该剧的叙事——这块幕布在一台多方位追踪系统的控制下穿过了舞台。
20世纪80年代，在法国，强势导演和他们的设计师（或“场景设计师”
，如我们今天称呼他们的一样）令人震惊地联手演绎了非凡的莫里哀、马里沃、拉辛，以及莎士比亚的作品。
他们之间的组合有：罗杰·普朗雄（RogerPlan）和埃兹欧·弗里赫里奥（Ezierio），帕特里斯·谢罗（PatriceChéreau）和理查·佩杜兹（RichardPeduzzi），安托万·维泰兹（Aez）和扬尼斯·科克斯（YannisKokkos）。
通过这样的结盟，经典剧目统治了每一个演出季，新剧的产出量相当少。
技术的进步也可以被小剧团所利用，这些小剧团的运作很便宜，因此可以用数月甚至数年打磨一台完美的舞台表演。
由于意识到人们的感觉和思想过程在电子传媒的影响下正在发生变化，也为了回应日常生活的步调和压力，独立剧场的导演们试图将自己从固定的戏剧习惯中解放出来，由此创造了小规模的、能够表达这种新状况的作品。
在20世纪60年代晚期至70年代早期的纽约市，用电脑控制照明和音响几乎带有了一种救世主意味的使命。
在表演数量及观众规模方面，这些尝试取得的效果很小。
但是对于这个时代的艺术家们而言，戏剧的未来是与这些尝试紧密相连的。
在苏联上演的《哈姆雷特》，背部是巨大的幕布，幕布不断变换着对舞台空间的强调度。
1971年，在尤里·柳比莫夫于莫斯科的塔甘卡剧院上演的该作品中，弗拉基米尔·维索茨基演绎的哈姆雷特站在权力的边缘。
罗伯特·威尔逊（RobertWilson）原先要被培养成一名画家，但他不甘心仅仅在画布上创作。
他需要运用三维空间、实体物、人，以及顺序或共时操控触发来呈现各种艺术。
到了1970年，他已经组建了一个小型剧团，凭借该剧团，他创造出了能够展现细心选定的、持久不变的人物形象的戏剧，有时还辅之以文字对白、音乐或者音响，有时则以沉默的方式表演。
演员们或物体移动得非常非常缓慢。
光线可能极其有限，或者从一个人们料想不到的方位射出，或者干脆弥散于整个舞台，就像没有光线源头一样。
舞台上展现的每一个细节都是故意为之，而又自给自足的。
其没有任何与观众互动的努力，任由观众对这些白日梦关注或者不关注，或者自己发出更为智慧的回应。
对于彼得·布鲁克而言，威尔逊的作品有一种“难以描述的强大吸引力……（使我们）得以看出这种形象如语言般不断地流动”
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