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对于这些表演而言，光线的控制是至关重要的。
“对于我而言，”
威尔逊说道，“光线是戏剧中的核心要素。”
他对光线的布局复杂而又精确，周密地配合演员们的动作，而他们的表演也受到分秒不差的时间的控制：或许只有一只手将被照亮，或者整具躯体都要沐浴在彩虹的七彩之中。
对于光线的彩排要花费数周的时间，时时刻刻地调整作品构造，每一个改变都需要电脑程序合成。
《美好早晨》（GreatDayintheM，1982年）或者《死亡毁灭与底特律》（Deathaio，1979年）中非凡而又昂贵的舞台世界即使提早10年都是不可能的。
对于威尔逊的演员们而言，所面临的挑战是要适应没有征兆的困难，而且要全情投入，以便使得所有的一切看起来都是其必须呈现的样子。
观众没有被专门导向紧张或具有吸引力的时刻，而是观看着或许看起来像是一次旅程或是对重生的追逐的整个过程。
在20世纪七八十年代，一大群戏剧人住在纽约市或纽约市周围。
当失业时（在困难时期，他们经常失业），他们在各种工作室保持着自己的艺术活力，支付课程费用，或者免费为团体项目工作。
这种活动时不时会以小型独立创作团队的形式出现，或者加入现有的组织当中。
在乔·帕普（JoePapp）主导，并受到来自《歌舞线上》（该剧是在帕普的庇护下产生的）的版税资助的“公共剧院”
，有几种不同规模的观众厅可供选择。
通过同时使用两种创作途径，理查·福尔曼（Rian）得以追逐一种深层次的个人目标：“我想创作这样一种戏剧：在那些要发生特定现实的地方，蒙住你的眼睛，由此，其他所有可能的地点都可以弥散开来。
在诗歌的句法和结构策略上，这种戏剧以自己为模型，能够更好地处理那些激发塑造主观的人类经验的生命力所来源的素材。”
他自己的剧团叫作“本体论歇斯底里剧场”
；他的戏剧包括《治愈》（TheCure，1986年）以及《他看见了什么》（WhatDidHeSee）。
朱莉·泰莫（JulieTaymor）和安妮·博加特（A）是20世纪八九十年代那些将独立的项目与那些为成熟的剧团创作的作品结合起来的导演中的一员，前者专门致力于玩偶和演员之间的互动，而后者则致力于将团体表演与具有创造性的、精力充沛的演员结合起来，她将这些演员们安排在精心建构的“声音景观”
之中。
伍斯特小组创建于1975年，是一个具有不同技艺的戏剧艺术家们在保持自身或多或少的独立性前提下的结合。
他们平均每年一起登台表演一次，每次表演都是在新的技术时代寻求新的戏剧的一系列尝试中迈出的一步。
1991年，这个小组首次公演《振奋精神》（BraceUp!），这是契诃夫的《三姐妹》的一个版本……在伊丽莎白·勒孔特（ElizabethLepte）的导演下构想创作。
在之后的整整两年里，对这一演出的工作（在其国际巡演的过程中）一直持续着。
在这期间，所花费的劳力非常巨大，而这得到了全国艺术基金会、纽约州艺术委员会、纽约市文化事务部、福特基金会、AT&T基金会、绿墙基金会、NPN创造基金，以及国家教育局跨艺术项目和其他更多资金源的资助。
在这些支持下，这一小组得以重新彻底思考契诃夫的文字，并在其中赋予他们自己的感情、表演模式，以及专业技术。
其结果是高度纪律化而又具有特质的。
“我试图做出这样一部契诃夫的作品，以我内心最深处可以想象到的程度尽可能地还原作者的真实想法。”
勒孔特说道。
原剧塑造的世界变成了一种极度冷静的、沉迷其中的戏剧机制，目的是以其持久的创造力带领着观众向前。
在舞台区域内是一个平台，有椅子、各种道具、电视监控器，以及麦克风，上方还有装了电池的灯。
年迈而行动缓慢的非戏剧人物家庭护士安菲萨家庭护士，只在监控器上出现，就像婴儿鲍比克一样。
一名叙述者轮换着扮演各种角色：跑龙套演员、技师、舞台经理。
事先录制好的音乐被以各种方式使用，以便控制情绪和节奏。
但是在第三幕中，组合出了歌唱声、喊叫声、心脏怦怦跳的声音，以及模拟火焰的电子音响。
有些文本未被以特别清晰的方式说出来，而常常是以一种完全“不真实的”
节奏，或者用一种古怪的音高或音量，或者是以一种不自然的沉默表达出来的。
有些话都不是对着应该被对着的角色说出的，有些则是通过麦克风，不是针对舞台上的任何人说出的——陆军上校维尔西宁（Vershinin）就经常以这种方式对着观众说话。
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