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而姐妹中最年轻的伊莉娜（Irina）则是由一名白发苍苍的老年女演员扮演的，因此她的语言似乎故意和做作。
大量的布景和一些必需的道具都没有在舞台上呈现，而是由演员们在被要求的场景中以模拟的方式进行展示。
然而，真实的落雪或人群的外部场景可以在电视监控器上看到，同样，那些沉默的角色、花朵或士兵这类能唤起回忆的形象，以及来自当下现实世界的可类比的事物也都可以在电视监控器上看到。
契诃夫戏剧第五幕中的大部分都只是以梗概的方式呈现的，却有数个告别场景和一支舞蹈。
安德烈最后的话只是以噪音的方式传递的，而他的妻子娜塔莎则和她的儿子鲍比克一起出现在视频中的一扇窗户旁边。
整场表演呈现了一群高度精练和智慧型的艺术家对契诃夫的文本所做的、也只能由他们所做的一切：他们试图使一种带有现代化感知性的戏剧实践同时具有紧张性和放纵性。
在法国，小说家兼电影制作人玛格丽特·杜拉斯〔MargueriteDuras，1959年，制作了电影《广岛之恋》（Hiroshimamonamour）〕在20世纪70年代写了一些戏剧。
在这些戏剧中，过去和现在、思想和言语都彼此融合。
《伊甸园电影院》（Edenema，1977年）是关于一个法国移民的故事，她独自和自己的儿子、女儿生活在一起，为了生存和公正而奋斗。
但是这个故事讲述得并不清晰。
技术性资源以一种能为戏剧带来电影观感的方式得到使用，并使得杜拉斯得以将碎片化的感知编织进一种微妙的理解之网中：人们听到被录制的声音和音乐，而演员们在一个神秘的发着光的舞台上缓慢地移动，地点和时间的转变很容易，沉默的角色们保持着专注力，而其他人则说着话。
观众获得了一种得到强化的、感官愉悦的意识，这种意识将特定的故事转变成了一种经历，每次表演都像一次发现之旅。
因此，它赢得了一种普遍的、不受时间影响的认可。
在德国，一些大型的、较为成熟的剧院加入了这种创新。
在东柏林的德国剧院，海纳·米勒（HeinerM?ller）的作品《哈姆雷特机器：莎士比亚米勒》（HamletMase:ShakespeareM?ller）使用了成套的技术设备：扩音器在舞台上方庞大的奇妙装置中移动，广播着来自米勒自己的《哈姆雷特—机器》（Hamlet-Mae）的片段，并将其融入莎士比亚戏剧的表演之中；电视监控器被安放在舞台侧面；水滴落到大水坑中的声音象征着政治力量的缓和；奥菲利亚在这场七个半小时的表演末尾重新入场，将哈姆雷特的尸体移到舞台中央。
在这里，技术革新服务于对莎士比亚戏剧的某一特定修订，而这些探索中的很大一部分都集中于演员的想象力和表现力，当然，都是在场景设计师和导演—作家的指导下进行的。
当导演们尝试着对舞台形象和音响进行复杂的控制时，另一条现在被称为“戏剧研究”
的主线则关注于表演的性质。
1970年11月，由于在英格兰的老牌剧院中不断增长的不安感，以及其作品时间表的限制和对持久成功的需求，彼得·布鲁克搬到了巴黎，并创建了一个戏剧研究国际中心。
在位于戈博兰区（Gobelins）的一个政府所属的研讨班所在的宽敞的展览大厅里，来自十几个国家的经验丰富的演员加入中心，同时加入的还有其他四名导演和一名设计师，他们一起开始尝试“通过漫长的一系列探索揭示戏剧之根”
。
该中心公开展示的第一部作品是神秘剧《欧尔盖斯特》（hast，1971年），该剧是为在波斯举办的西拉斯—波斯波利斯艺术节（Shiraz-PersepolisFestivaloftheArts）创作的露天演出。
表演以火照明，大多数文本都是以欧尔盖斯特语写就的——这是一种诗人泰德·休斯（TedHughes）为这个剧团设计的新语言。
根据《欧尔盖斯特》的评论家所言，大多数来到这片荒漠的观众都“迷惑了”
。
但是“我们所看见的，以及（最主要的是）我们所听见的东西是引人入胜的、美妙的、令人不安的”
。
当时，布鲁克就说：“我们要努力获得的结果不是一种形式，不是一种形象，而是能够孕育某种表演品质的一系列条件。”
在随后的若干年中，他更为详细地界定了他对演员们的要求：他们必须具有“水晶般的清晰度”
和“开放性”
，要“专注……但也易于接近”
。
由此，他们才可能“触及某些短暂的时刻，一种相当真实但稍纵即逝的经历，可以演进为一种更高的层次”
。
布鲁克继续以各种形式进行工作。
他和他的演员们到非洲为那些还未受到过早期戏剧经验影响的人们表演。
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