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在他创作的庆典场面上，火焰的轨迹穿过了沙滩，照亮了水面。
而在他的战争场面上，你可以发现模拟的弩箭飞行的轨迹，从驱赶着沉重的独轮驶过荒漠的二轮战车车夫的视角看到马匹。
和以往一样，他的作品的直接影响力是令人产生了震惊感和愉悦感，而长期效果则是温柔影像的烙印，以及永远留存在记忆中的凯旋和死亡。
但是，这位实践家、分析家兼启迪者同时也是一名完美的表演者。
无论手头的工作多么具有冒险性或者多么具有片段性，布鲁克都有能力将其归拢在一起，创造出一个戏剧事件，并凭借其对空间、事件和表演的权威性运用吸引人们的注意力。
当公众要来看一场表演时，这位探索者兼询问者就变成了——正如他被人们所评论的一名“干涉主义者”
：在很短的时间内，他给出指令，符合观众口味的一场表演就呈现出来了。
1988年，在美琪大剧院上演的《樱桃园》的演员阵容中，大部分都不熟悉这部作品以及布鲁克的工作方式。
结果证明，在演绎契诃夫的这部戏剧时，大量演员对那精心安排的严肃性一知半解，每个人只关注自己的表演。
布鲁克利用专门的彩排条件对戏剧文本进行重新演绎。
这一视觉宏大而又经过严格精心制作的作品呈现出了精致的专业技术性，以及文本上的一致性，这与数年之后伍斯特小组上演的契诃夫的《三姐妹》形成了强烈的对比：在运用戏剧研究使一部经典文本适应新的观众群方面，至少存在着两种几乎截然不同的路径。
在这种新的高科技世界中，其他导演已经通过关注演员们的创新工作赢得了世界范围的关注。
而在20世纪70年代早期之后，格罗托夫斯基（Grotowski）开始在社会语境而非戏剧语境中进行戏剧运作，在20世纪60年代探索的“实验室”
戏剧几乎没有产生什么直接影响力，但他那严格受控的剧团却有很多后继者，尤其是在波兰。
在这些后继者中，有塔德乌什·坎托尔（TadeuszKantor）的克里克特Ⅱ（CricotⅡ）剧院，该剧院也组建于20世纪50年代，上演了《死亡的阶级》（TheDeadClass，1975年），以及《让艺术家去死吧》（LettheArtistsDie，1985年）。
也有乌罗德兹梅尔兹·斯塔尼夫斯基（WlodzimeirzStaniewski）负责的加尔德兹尼斯剧院，而斯塔尼夫斯基曾经是格罗托夫斯基的剧团成员。
斯塔尼夫斯基作品的前几分钟似乎只是呈现了那位大师作品的复制品——服装几乎是相同的，也具有集体表演的强烈的节奏感，为了打击乐的效果还使用了厚重的长靴。
但是很快，演员们强烈的个性证明了这次演出是一次**的找寻过程，而不是苦难和忍受的过程；他们的整体举止像是习惯了艰苦的劳作，展现了一种将戏剧和观众从知性主义的限制中解放出来的尝试。
其每一部作品都是为那些在波兰的边远地区生活和工作的乡村人所设计表演的，而这种地区正是其剧团的所在地。
在跟随格罗托夫斯基学习三年之后，欧金尼奥·巴尔巴（EugenioBarba）创建了奥丁剧院（Odire），一开始是在奥斯陆，后来是在丹麦的霍尔斯特布罗（Holstebr?）。
他在寻找一种演出模式，这种模式既不受商业因素主导，也不受某个导演单一视角的主导。
他的剧团除了到访重要的戏剧节，主要在撒丁岛和南美洲的边远地区工作，很自然地接受了他们在当地发现的流行及传统表演模式。
1979年，巴尔巴创建了戏剧人类学国际学院，以文章和书籍的形式发表他的研究成果，其中最丰硕的成果是其宏大叙述《戏剧人类学词典：表演者的秘密艺术》（DiaryofTheatreAnthropology:TheSecretArtofthePerformer，1991年英语翻译版出版）。
在这部作品中，戏剧作品被与战争、宗教仪式以及其他高度情感化的公共活动关联在了一起。
表演研究和演员训练是很多创建于20世纪七八十年代的剧团的基本内容。
阿里安娜·莫虚金（ArianeMnoue）于1964年开创了“太阳剧院”
（LeThéàtredeSoleil），但是其有关法国大革命的独特的“集体创作”
作品《1789》在1970年才首次被搬上舞台，对该剧的表演则一直持续到1973年。
就在这一年，该剧团搬到了位于巴黎郊区的万塞讷地区的弹药制造厂，这个前弹药工厂成了他们临时的家，容载了很多不同的观众和舞台。
而在这之前，莫虚金广泛地游历亚洲，在那里，她发现了传统表演中的形体性和音乐性，这对她之后的作品产生了很大影响。
据说她当时已经创建了一种新型民间戏剧：她的演员们来自社会各个阶层，他们为自己的同事们登台表演。
他们被鼓励将自己的生活经历和个人思想带到表演之中。
表演文本就是从演员们的即兴创作和其个人的历史研究中发展起来的。
作为导演，莫虚金塑造着演员们所发现的所有一切，声称在彩排之前，自己都不知道表演会呈现出什么样态。
自1968年之后，该剧团中所有人的工资都是一样的，除非彩排太长，以至于没有钱支付任何人的工资。
不同作品和行政工作之间的界限（工会化剧院的一个被接受的特征）被抹去了。
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