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当然，剧团中的专家还是存在的，但演员可以在前台工作，在演出之前招呼观众，并提供服务，或者清扫舞台，或者摆放服装和道具，或者调试照明设备。
这对于莫虚金自己也是一样的。
观众并没有被与后台的活动隔离开来，而是可以看到演员们在演出前做准备、化妆。
演出可能在围绕着大厅四周的不同舞台上展开，由此，位于中心位置的观众可以更容易地进入与表演者们同样的虚构“世界”
。
当该剧团处理政治问题时（它一直处理这类问题，尤其是在《1798》《1793》，以及《黄金岁月》中），对于所呈现的内容，表演者们恪守着既是一个集体，也是一个个体的本分。
在表现巴士底狱的垮台时，演员们分散在观众之间，每个角色都可以基于自己在当时的情境下对该事件的理解发表陈述，并在自己可以触及的范围内将观众带入其中。
他们这么做的时候，仿佛置身于那个关键性的时刻，追随着当时的巴黎市民们一样。
这些演员同时也是技艺精湛的表演者：演说者、默剧演员、舞者、歌者、木偶操纵者。
他们研习过小丑的技巧〔在1969年的《小丑》（Less）上演前后都研习过〕，同时也使用即兴喜剧传统中的半面具和插科打诨。
在保留剧目方面，他们常常返回到那些经典文本（尤其是莎士比亚的戏剧文本），而这些文本适用的是传统性专业知识。
其20世纪90年代的主要项目是《阿特里德人》（LesAtrides）[17]，这是一部长达10小时、分为四个部分的表演。
这四个部分分为两天或三天演出，由欧里庇得斯的《奥利斯的伊菲革涅亚》（IphigeniainAulis）和埃斯库罗斯的《俄瑞斯忒亚》三部曲组成。
适用在这些革命性戏剧上的风格多种多样，每一个场景都源自演员们的探索，但这些方式现在都让位给了一种具有强烈标志的团体风格，这是一种具有异域风情的、混合了亚洲和欧洲舞蹈及朗诵的专业表演，还有专门谱写的、用大量人们不熟悉的乐器演奏的音乐伴奏。
当合唱团成员与主角建立起密切关系时，埃斯库罗斯的戏剧文本中的个人参与感，以及合唱过程中念白的对比性力量都被忽略了，取而代之的是合唱团领唱代表所有人的发言。
在这种作品中，合唱团的效果有赖于音乐和舞蹈，也有赖于独一无二的嗓音——或许是因为人们发现这些要素在这些古老戏剧复杂的风格中是最容易达至的。
在主角当中，个体表演者（在一个大约22米宽、19米深的巨大的光秃秃的舞台上做动作）的果断性和敏感性，以及从沉默和静止中自然而然散发出的力量，都需要剧团的通力合作，这现在已经成了一种根深蒂固的力量。
他们的风格也可能以一种非亚洲的方式包含了那些直接表达强烈感情的时刻。
在30多年的时光中，这个剧团的民间戏剧理念已经消弭了。
该剧团以太阳命名，似乎太阳是其自然力量和健康的来源，但现在凭借其导演的名字，人们可能对它的了解会更为恰当。
在《阿特里德人》上演的时期，莫虚金谈及了她对亚洲戏剧的“内心认知”
：“我们在欧洲也有作者，但亚洲的作者从事表演。
他们知道演员应该是什么。
他们知道这一点已经长达两三千年了，而我们不知道。
我们始终认为演员应该像某个日常生活中的人。”
在该剧的演出中，发挥主导作用的是她对于演员应当是什么的观点，而非演员们的各种技艺和个体性。
关于表演长期以来是什么，以及能够是什么的考量成了20世纪末期很多戏剧发展的根本，就像戏剧必须被予以重新发现或者完全重新创造一遍一样。
阿纳托利·瓦西列夫（AnatolyVasiliev）在莫斯科的剧团被组建得像一所学校，进入该剧团需要具有特定的才艺，尤其是音乐。
他指导的作品在苏联以外巡演〔比如，1987年的《六个寻找剧作家的角色》，以及维克多·斯劳金（VictorSlaukin）创作的神秘剧《塞尔索》（Cerceau）〕。
但是，在一部以奥斯卡·王尔德的非戏剧性文本为基础的表演中（1989年），他作品中的探索性本质或许表现得更为明显。
晚上11点，在这座城市的主要剧院关门歇业之后，五六十名受邀的客人聚集在地下工作室里，工作室里有一个很深的、狭窄的抛光木材搭建的舞台，在这座舞台上，一模一样的语言被重复了一遍又一遍。
年轻的演员们身着精心挑选的便服，每次入场几个人，但是入场时的人物关系和情绪都有很大的区别。
他们在之后的场景中以不同的方式重复着同样的文本，以测试其结构和韵律，同时变换着周围的场景，发掘内心的犹豫、迷惑和瞬间的清晰。
这不是一种即兴表演，而是对已然完成的戏剧篇章的一种不断打磨，直到其熠熠发光。
观众可以感受到个体的紧张情绪以及话语中的兴奋，同时被吸引进意念和各种相反情绪的迷宫之中，在经过深思熟虑的艺术性中保持冷静。
利贺是位于日本阿尔卑斯山脉中的一个小村庄，与东京的空中及陆路距离为几个小时（别的交通方式至少需要一天）。
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