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在利贺的一个古老的农舍里，铃木建起了一个剧院，采用的是一种古老的歌舞伎舞台的形式。
其观众席地板上可以坐略微超过200人，保持得一尘不染，井井有条。
在这里，铃木训练出了“利贺铃木剧团”
（SuzukipanyofToga，简称为SCOT），并准备那些已经世界巡演过的作品。
在舞台上，SCOT的演员们似乎就是一种特殊的人类，拥有巨大的力量，专注于无穷无尽的戏剧，表现出不可动摇的目标。
在一系列的文章中〔以《表演之途》（TheWayofAg）为名，用英文出版〕，铃木讲述了他对可以超越语言限制进行表达的戏剧的追求：一种表演中脚踏实地、却具有灵活性的形体，可以被听到，又能像音乐那样被控制的声音之源。
他的演员们的作用就像教士一样，对某种超越出舞台的力量予以回应，由此，他们虽然面对着观众，却不是对着观众在说话。
他们受到训练，要始终认识到那些环绕着他们、威胁着他们的看不见的存在，并且要专注凛然地面对这种对立面。
铃木曾经说过，他的灵感来自在巴劳特主导的巴黎国际戏剧节上观看一位能剧大师在巴黎的一个小舞台上的表演。
在缺乏能剧通常具有的精致而又复杂的背景的情况下，其交流也完成了，而且表演赢得了雷鸣般的掌声。
这里上演的是国际通行的戏剧，因此他开始发展一条可以从古代的技术中学习经验，并对自己的想象力进行回应的表演路径。
通过给予表演以特殊待遇，同时力图逃离由于日语的地域限制而造成的隔离，铃木和莫虚金、布鲁克以及格罗托夫斯基一样，正在创造一种“跨文化戏剧”
。
铃木的研究和训练方式催生了一种令人印象深刻的风格，这种风格并不适合复杂的或是快节奏的叙事。
为了与这种风格保持一致，他打破了戏剧的经典文本（这些文本中的诗和主题都深深吸引着他）。
他的《李尔王》将莎士比亚笔下的李尔王通过一个当代的医院或救济院中病人的梦境予以呈现。
《等待朱丽叶》（WaitingforJuliet，1993—1994年）则是一部关于过往欲望的自我沉醉的幻想曲。
而六部希腊悲剧才催生了一部有关社会隔离以及分裂的《克吕泰涅斯特拉》（estra，1983年）。
铃木最早期的独特作品——《关于戏剧的东西》第一、第二、第三部——是概念性的、积累性的，而非关注于呈现任何单一的故事或情境。
这些作品表现的是让人难以忘怀的对整个世界的召唤，既具有当代性，又具有传统性。
甚至在《李尔王的传说》的荒野场景中，国王这个角色也从未脱离开贡纳莉（Goneril）和里甘（Regan）而单独存在——后两者由男演员扮演，其力量和国王自身的力量是相等的：在90分钟里，一意孤行所带来的噩梦在舞台上得到了实现，同时展现的还有自我造成的痛苦。
在20世纪80年代，如下理念又流行起来：如果一出戏剧得到很好的表演——具有真实、清晰、具体、合作性、**和技巧性这些好的表演所具备的一切要素——那么就可以愉悦观众，并使其受到启蒙。
演出于是既是一种检验，也是一种辩护，是对想象力及其界定的最大限度的触及。
乔治·斯特雷勒曾经写道：“我的职业就是给别人讲故事……我不在意是否被理解。
只要人们在倾听我就足够了。”
1981年，在一个冗长的彩排期临近尾声时，人们记录下了彼得·布鲁克的如下言论：
“我们只是人类中的一个小群体。
如果我们的生活和工作方式融入某种品质，那么这种品质就会被观众所察觉，就会任由戏剧受我们共同生活下的工作经历的下意识所影响。
这或许是我们能够作出的微小的贡献，也是我们必须传递给其他人的唯一的东西。”
根据铃木的理念，一名演员可以在演出过程中创造出一种“静止状态”
，以及一种“视觉之外的景象”
。
上述三个人都以不同的方式在宣称：戏剧通过演员创造了独特的认知模式，呈现了其他地方都无法发现的经历。
那些在20世纪60年代以及70年代早期由于对戏剧文本的概念性理解而闻名的导演，以及那些由于将经典作品以新的当代布景搬上舞台而闻名的导演越来越关注演员与公众的关系。
英格马·伯格曼（IngmarBergman）发展出了一种舞台形式，将表演行为集中在舞台前部的一小块平台上，紧挨着观众。
他的电影作品或他自己较早的戏剧作品几乎没有更大的反差。
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