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他已经逐渐意识到：“戏剧什么都不需要。
而电视包罗万象，电影也包罗万象，任何事物都可以被展现。
戏剧应该是人类与人类的相遇，别无其他。
所有其他一切都是分散注意力的。”
1974年，在将高尔基的《夏日物语》（Summerfolk）搬上舞台时，彼得·斯坦在柏林剧院赋予演员们更多的舞台上的个体化的生命，超过了观众能立刻轻易领会的程度。
两年之后，在一部集体创作作品《莎士比亚的记忆》（Shakespeare'sMemory）中，他要求演员们呈现自己的研究，邂逅观众时就如同四处走动时遇到了最让自己感兴趣的事物。
这些探索催生了1977年《皆大欢喜》的上演，该剧开始是在一个大型工作室上演的，但当其情节移到了阿尔登森林时，观众也不得不跟随着演员们穿过一条长长的通道，到达另一个很大的空间，在这里，他们发现了一棵巨大的山毛榉树、一个池塘，以及遍布四周的、需要森林场景的各种场地。
在与演员们分享了一段旅程之后，观众已经变成了与角色们亲密接触的、享有特权的偷听者。
有时候，演员们会被用于创造一种特定的风格，并将戏剧带入一种不熟悉的形式之中。
1991年，在约阿希姆·布克哈特（JoachimBurkhardt）的《波茨坦》于斯图加特首演时，导演尤尔根·博斯（JurgenBosse）使用了来自高雅滑稽剧、失控的活动、讽刺手法以及古怪的舞蹈的表演手段，将一部有关过去的戏剧转变为对当下焦虑的一种响亮而又无法逃避的比喻。
来自老东德地区的莱安德·豪斯曼（LeanderHaussmann）将《罗密欧与朱丽叶》搬上了舞台，阳台示爱的场景变成了“包含有梯子、简易圣所以及**的肉体在内的华丽的低俗闹剧套路”
：演出的质量再次成了这种重新演绎的关键。
并非所有的导演都以如此挑衅的态度对待表演。
在那些规模较小的实验剧场中，很多老牌戏剧在20世纪七八十年代才公开演出，它们对演员的高度关注并没有夹带着蓄意的干涉。
对辅助性设施的使用是为了检验新的或者不熟悉的脚本，而且也越来越多地被用于将那些人们通常在大剧院中观看到的主要经典作品搬上舞台。
1974年，在位于埃文河畔斯特拉特福的“另一处”
剧场，巴兹·古德博迪导演了一部现代装束的《哈姆雷特》，表演环境十分亲密，很多观众如果在椅子上往前探身，都可以触摸到演员。
这次舞台表演所获得的直观性导致皇家莎士比亚剧团上演了一系列小规模的莎士比亚作品。
其艺术指导特雷弗·纳恩亲自负责《麦克白》和《奥赛罗》，这两部剧的演员阵容都有足够的能力让剧场上座数千人。
在这种新的亲密性中，微妙的表演可以揭示戏剧文本中的冲突，并通过身体的变化——呼吸、肌肉张力、姿势、脉搏的变化——展现人物的内心意识。
但是在“另一处”
剧场，在《麦克白》之后，一种人们更为熟悉的显著戏剧个性开始在表演中自我重申，而设计师们也开始了富于独创性的布景设计，同时否定那些差异可能性。
最资深的剧院也需要彻底重组，包括注入新的资金，以便使这种尝试资本化。
1990年，当战后的爱丁堡边缘艺术节历经其第44个年头时，9000名表演家会集到这座城市参加这为期三周的节日，他们有的来自不列颠群岛和北美，有的来自威尼斯和东京、蒙巴萨岛（Mombasa）和南非。
在几乎没有官方支持的情况下，爱丁堡边缘艺术节发展成了在大约140个场地进行的500余场表演。
同样的边缘戏剧产量的喷涌之势几乎在每个地方都出现了。
到了1993年6月，《伦敦边缘戏剧词典》（TheLeDiary）已经列举了77个不同的表演场地。
在每一次阿维尼翁艺术节上，这座城市的中心广场都会变成一个表演者们在咖啡桌及游**的人群中兜售其表演的场域。
人行道上乱扔着废弃的宣传单。
在教皇的宫殿外，一场大型剧作可以吸引数千名观众。
在那里，一座临时搭建的舞台，自制的道具，加上非常基本的服饰，就可以上演一场情节剧。
同时，在离此不远的地方，一名束着腰带的独立表演者正“扮作”
一系列经典雕像，而一个踩着高跷的死神之头则试图将观众吸引到另一个新的创作之中。
有些边缘艺术剧团几乎全年都非常活跃，但在夏季节日中，所有剧团都变得更加显眼；这类作品中的一部分可能孕育着一种主要依赖于表演者的新戏剧的种子。
到了20世纪90年代，新的活动造成的混乱无序状态在东京表现得最为明显。
在东京，戏剧传统并没有得到牢固确立，也没有僵化，其戏剧协会的规则也没有僵硬地在职业戏剧和业余戏剧之间，对领薪职业表演人和不领薪的表演人作出区分。
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