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文学是一种语言艺术。
作家“情动而辞发”
，读者“披文而入情”
，读者与作家的交流是通过解译“文字”
这个中介来实现的。
这就“要读者们能识字”
，再好的文学作品对不识字者来说无异于无。
鲁迅在翻译匈牙利H.至尔·妙伦（Hermynia Zur Mühlen）的《小彼得》时，对此颇有感触。
他说：“不消说，作者的本意，是写给劳动者的孩子们看的，但输入中国，结果却又不如此。
首先的缘故，是劳动者的孩子们轮不到受教育，不能认识这四方开的字和格子布模样的文章，所以在他们，和这是毫无关系，且不说他们的无钱可买书和无暇去读书。”
在识字不多的情况下，就“只得用图画来济文字之穷”
了。
鲁迅说：“书籍的插图，原意是在装饰书籍，增加读者的兴趣的，但那力量，能补文学之所不及，所以也是一种宣传画。”
这种插画，在“幅数极多的时候，即能只靠图像，悟到文字的内容，和文字一分开，也就成了独立的连环图画”
。
联系到中国的孩子大多不识字，劳动大众识字不多，插图本读物及连环图画便有了十分特殊的社会意义。
至于利用图画形式供给合儿童能力的读物，早在20年代初，郑振铎在主编《儿童世界》时，就已经注意到了。
他在刊物上自编了不少短小的图画故事，少则数幅，多则十五六幅。
其他一些儿童刊物，如黎锦晖主编的《小朋友》，也有类似的连环图画。
至于后来在上海兴盛起来的小书摊，连环图画就是其中的主角了。
茅盾曾详细分析了当时流行的“小书摊”
：“记得是五六年前罢，上海这些街头巷尾的小书摊上主要的还是些《时事苏滩》、《时事五更调》之类的唱本；‘连环图画小说’绝无仅有。
到现在，则从前居于主要地位的唱本已经退居于一角，有些摊子上简直没有。
这一变迁，也指出上海一般民众的阅读能力在这五六年来已经有了很大的进步；唱本不能满足他们，他们要求‘散文’了！
同时因为喜欢看‘连环图画小说’的小学生竟有那么多，也指出现在供给儿童看的读物实在太贫乏。
不用说，‘连环图画小说’的内容都有毒。
但是‘连环图画小说’对于一般大众以及儿童的势力却值得注意。”
所以说，郑振铎、黎锦晖、茅盾、鲁迅对连环图画的注意，其实都是出于这种艺术形式对儿童的影响，不过郑、黎更多地从一般的儿童心理与阅读兴趣出发，茅、鲁则更多地考虑劳苦大众及其儿童的受教育程度。
后者比前者更有现实的社会内容。
然而，儿童读物中的插图却始终不尽如人意。
“近来许多小说和儿童读物的插画中，往往将一切女性画成妓女样，一切孩童都画得像一个小流氓”
；“就是在教科书的插图上，也常常看见所画的孩子大抵是歪戴帽，斜视眼，满脸横肉，一副流氓气”
；更不用说色彩之“恶浊”
、画面之“死板”
了，甚至连最起码的要求也达不到。
《看图识字》中的“钩竿、风车、布机之类”
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