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丹麦研究者波·格罗贝奇认为：“安徒生在思想上并不是十分前后一贯的，人们很难在他的创作中找到一个经过深思熟虑前后一贯的哲学思想。
有的童话在结尾虽然有一个教训式的主题揭示，但他没有把一切细节都安排得从属于这种思想的意识，而且很多童话里，根本没有什么潜在的思想——有的只是一系列大事件、一个命运或者只不过是一个情景，如《打火匣》《小克劳斯和大克劳斯》《坚定的锡兵》等。”
（《现代诗人安徒生》，1935年）丹麦大批评家乔治·布兰兑斯也认为，安徒生的创作总是带有严重的个人色彩，以自我为中心，远离政治现实，连1848年大革命这样重大的事件，反映在他的自传里，仿佛只是听到某人打了一个喷嚏。
丹麦研究者保尔·维·鲁玻认为：安徒生童话越到后来“朝神话传奇方向发展的倾向越突出”
。
就连童话最本质特征的幻想，在安徒生笔下也变得“随处漂游，控制不够，缺乏节制”
，表现到创作上，喜欢“把一系列小故事联成一篇长童话”
，甚至“走得更远，让童话的框架无止境地任意发展，接近大型故事，而不是把它写成一个个独立精彩的小故事，在这里他丢掉了他那秀美的文词和流畅的灵感，虽然某些片段可能很精彩，但故事整体往往是失败的”
。
（《安徒生的童话》，1927年）这些批评都传达了这样一个信息——安徒生越到后期的作品童话的特质越来越不明显，神话、传奇、小说、故事、散文的特点却越发突出，这也从一个侧面让人们明白了，在二百一十一篇安徒生童话中，为什么人们耳熟能详的童话，就那么十几篇，连总数的百分之十也不到，而且绝大多数还是安徒生早期的作品。
在中国的引进和批判之旅——不同时期对安徒生童话的认识相差甚远
在中国，安徒生童话与批评的关系更加密切而有明显的因果关系。
理论界对安徒生童话的批评态度极大地影响着安徒生童话的中国命运。
这也许是安徒生童话作为引进产品，其传布需要更多地依赖专家的观点与生产商（译者、出版者）的推介。
在安徒生童话来到中国的九十多年里，不同时期人们对安徒生童话的认识相差甚远，大致经历了与时俱进的六个时期。
（一）瞥见安徒生，由认为“太荒唐”
到称之为“神品”
中国最早接触安徒生童话的是周作人。
1912年，他读到《丑小鸭》《皇帝的新装》《拇指姑娘》等作品，“当时觉得这幼稚荒唐的故事，没甚趣味；不过因为怕自己见识不够，不敢菲薄，却究竟不晓得他好处在哪里。”
尤其觉得有一寸长的拇指姑娘，太荒唐。
但周作人很快接受了西方人类学和儿童学的理论，明白了童话对于儿童精神成长的意义和安徒生童话的价值，在1913年9月写的《童话略论》里，第一次向国人介绍了安徒生及其童话。
称赞安徒生“天性自然，行年七十，不改童心”
。
又在长文《丹麦诗人安兑尔然传》中详细介绍了安徒生的生平和童话创作，感叹“其所著童话，即以小儿之目观察万物，而以诗人之笔写之，故美妙自然，可称神品，真前无古人，后无来者也。”
（二）发现安徒生，从“儿童的文学”
到“中国儿童文学的自觉”
1919年五四新文化运动爆发，在“人的发现”
和“妇女的发现”
的视野里，儿童被发现了。
新儿童观赋予儿童独立的人格与独特的精神需求，供给儿童的读物被提上议事日程。
安徒生童话正好是孩子最适宜的精神食粮，于是介绍安徒生童话成为一种必然与时尚。
安徒生童话被看做“儿童的文学”
得到大力提倡，成为中国儿童文学走向自觉的标准之一。
在周作人、郑振铎、赵景深、顾均正、徐调孚等学人的努力下，安徒生童话来到中国成为20世纪20年代颇为显赫的文坛事件。
安徒生被称誉为“世界最伟大的童话作家”
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